۱۳۹۱ شهریور ۳۱, جمعه

کافکا و مارکزدو حلقة ادبیات بحران

نگاهی به دو حلقة ادبیات بحران و انحطاط: کافکا و مارکز

● نویسنده: شهریار - زرشناس

آن‌هنگام که تاریخ اقوام به تمامیت می‌رسد یا تمدنی دقایق احتضار خود را تجربه می‌کند، ادبیات مردمان از یک سو به ابتذال و سطحیت و بی‌مایگی و غریزه‌گرایی می‌گراید و از سوی دیگر اسیر اضطراب و عبث‌گرایی و یأس و پوچ‌اندیشی و مرگ‌گرایی بیمارگونه می‌شود. این قاعده در خصوص تمامی تمدن‌های محتضر صدق می‌کند. زیرا به تعبیر “لئون تروتسکی”، “ادبیات هر قوم آئینة زندگی آن قوم است”.

البته در خصوص نسبت ما بین ادبیات و به ویژه ادبیات داستانی و روح کلی یک تمدن و زندگی روزانة مردمان، می‌توانه از جهات گوناگون سخت گفت، و فعلاً مجال چنین بحثی نیست. اما آنچه مسلم است این نکته است که وضع تاریخی یک تمدن و اقوام ذیل آن تمدن، خواه ناخواه در ادبیات داستانی آن مردمان خود را نشان می‌دهد، و به ویژه هر چه مردمان یک عهد تاریخی از تفکر جدی قلبی و حتی تفکر عمیق فلسفی فاصله بگیرند، بیش از پیش اسیر تفکر قالبی و غیرحقیقی ادبیات می‌گردند، و رمان‌نویسان به جای متفکران می‌نشینند؛ و هر قدر که آن قوم و تمدن رو به انحطاط و احتضار بگذارند، ادبیاتشان بیشتر رنگ و بوی ابتذال و سطحی‌گرایی یا یأس و پوچ‌انگاری و مرگ‌زدگی دنیامدارانه، و با هر دو با هم را می‌گیرد. و در این هنگام است که می‌توان از “ادبیات بحران‌ و انحطاط” نام برد. و این، وضعیت ادبیات داستانی غرب از اواخر قرن نوزدهم و به‌ویژه در سراسر قرن بیستم است، که هنوز ادامه دارد

در قلمرو ادبیات داستانی هر قوم یا تمدن، داستان‌نویسانی هستند که بیش از دیگران حالت آیینگی نسبت به برخی خصایص و یا روح کلی و صفات اصلی یک قوم یا تمدن در یک عهد و دورة تاریخی را دارند، و از همین‌ روست که آثار نویسندگان و به‌ویژه کاراکترهایی که می‌آفرینند، در تاریخ آن قوم یا تمدن، تاحدود زیادی ماندگار می‌شود، و یا صورت “تیپ‌های مثالین” را پیدا می‌کند. اگر بخواهیم از ادبیات مدرن غربی مثال بیاوریم شاید بتوان “فاوست” و “هملت” یا “استاوروگین” و “رودین” و “بازاروف” و یا “پدر اوژنی گرانده” و “گرگوار سامسا” و خیلی‌های دیگر را هر یک به طریقی آیینه‌ای بازتابانندة خصایص تیپیک (Tipic) تاریخی – تمدنی در عهد و دوره‌های خاص دانست. معمولاً چنین است که رمان‌نویسانی که صفت یا صفاتی کلی و کلیدی از تاریخ یک قوم یا کلیت یک تمدن را بیان می‌کنند، به نحوی آن ویژگی را در خود و با جان خویش آزموده و با آن زیسته‌اند، و در قالب اثر داستانی به محاکات آن تجربه‌ها می‌پردازند؛ و البته همین به جان آزمودن روح یک دوره یا صفت یک تاریخ و تمدن است که موجب می‌شود نویسنده‌ای از جایگاه ویژه‌ای برخوردار شود و نقد حال یک دوره و روزگار گردد.

“ادبیات مدرن” همان ادبیات “پست‌مدرن” است

آنچه که در اصطلاح ویژة ادبی، “ادبیات مدرن” می‌نامند و تقریباً می‌توان آغاز آن را از اوایل قرن بیستم و یا با دقت بیشتر، از اواخر قرن نوزدهم دانست، در واقع ادبیات دورة پسامدرن تمدن غربی است، و اگرچه ذیل تاریخ مدرنیته و مرحله‌ای از بسط و تداوم آن است، اما اگر بخواهیم با تعبیر دقیق به توصیف آن بپزدازیم “ادبیات پست‌مدرن” است. یعنی ادبیاتی که بازگوکننده و آئینة دقایق عواطف و تجربیات و محاکات نفسانی و تفصیلی بشر مدرن غربی در واپسین دورة تاریخ غرب مدرن، یعنی دورة پست مدرنیته است.

ادبیات پسامدرن، آیینة انحطاط و بحران است. اصولاً در قرن بیستم در قلمرو رمان و داستان کوتاه مدرن سه گرایش کلی حضور داشته است که هر یک به طریقی آیینة بحران تمدن مدرن بوده‌اند:

1.گرایش ادبیات عامه‌پسند اروتیک؛ نظیر آثار “ماتیس” و “دانیل استیل” و “دافنه دوموریه” و …

2.گرایش ادبیات نئورئالیست، که بعضاً با مایه‌های اروتیک همراه بوده است. نظیر برخی از آثار “هاینریش بل”، “ویلهلم رایش”، “میلان کوندرا”.

3.ادبیات پست‌مدرن سوررئالیستی، که صور ابتدایی تکوین آن در “مارسل پروپست” و “ولفت” و “کافکا” ظاهر گردیده، و در ادبیات پسامدرن خاص “مارکز” و “بورخس”، تداوم یافته است.

هر سة این گرایش‌ها، و هر یک به طریقی، بیان حال انحطاط و بحران و ابتذال سکس‌آلود نفسانی مدرنیته بوده و هستند و هر یک به طور جداگانه باید مورد مطالعة جدی قرار گیرند. اما آن گرایشی که بحرانِ انحطاط و انقراضِ را بیش از دیگر گرایش‌ها در خود ظاهر کرده است، ادبیات پست‌مدرن سوررئالیستی است؛ که هم فرم و هم محتوا و اساساً ساختار ادبیات رئالیستی مدرن را به هم ریخته، و مظاهر نیرومندی از انحطاط و بحران پست‌مدرنیستی را با خود به قلمرو ادبیات داستانی آورده است. همین گرایش ادبی‌ست که توسط منتقدین ادبی، بیشتر به نام “ادبیات مدرن” مورد بررسی قرار می‌گیرد.

ادبیات پست‌مدرن سوررئالیستی، اگرچه در آثار “آلن‌ پو” و حتی برخی داستان‌های “موپاسان” و تا حدودی اثر معروف “مارسل پروست” (درجستجوی زمان از دست‌رفته) ریشه دارد، اما نقطة اوج و عطف خود به لحاظ فرم و محتوا را، بی‌تردید در آثار “فرانتس کافکا” (متوفی 1924) و در دهه‌های آغازین قرن بیستم پیدا می‌کند؛ و از آن پس، مسیر پرماجرایی را طی می‌کند که بر ادبیات سوررئالیستی سراسر قرن بیستم سایه افکنده است و شاید بتوان آخرین و در عین حال معروف‌ترین و تأثیرگذارترین نمایندة آن در قرن بیستم را در ادبیات پست‌مدرنیستی خاص “گابریل گارسیا مارکز” جستجو کرد.

مارکز از سرزمینی غرب‌زده برخاست و مایه‌های حضور اسطوره‌ای و شرقی بازمانده در خاطره‌ها و حافظة در حالِ فراموشیِ نسلِ رو به مرگِ پیرزنان و پیرمردان امریکای جنوبی را ماده‌ای برای صورت نیست‌انگاری پسامدرن غرب مدرن قرار داد؛ و همین‌ امر،‌ به زبان و خصایص کلی داستان‌ها و کاراکترهای آثار او صفاتی ویژه بخشیده است که با حفظ ماهیت نیهیلیستی پسامدرن خود، رنگ و بویی متفاوت از نیست‌انگاری کافکایی یافته است.



در واقع ظهور توأم با موفقیت “بورخس” و “فوئتس” و “مارکز” را باید نشانة بسط تجربة نیهیلیسم پسامدرن، حداقل در صفات و ویژگی‌های روانی و عاطفی و اخلاقی آن، و ابعاد فراگیر جهانی‌‌یافتن آن دانست. و این، اگرچه حکایت از تعمیق انحطاط و بحران غرب مدرن دارد، حکایت از گسترش سطحی آن و اسارت تعداد بسیار بیشتری از مردمان در جهنم سوزان نیست‌انگاری مدرن و اضطراب و فروپاشی پسامدرن نیز دارد. (که اضطراب و فروپاشی پسامدرن، در واقع آن روی سکة نیست‌انگاری مدرن است و فراموش نکنیم که پست‌مدرنیزم اصلاً مرتبة واپسین و نهایی بسط مدرنیته، و آغاز انحطاط و انقراض تاریخی آن، و خودآگاهی به این انحطاط است.)



در این نوشتار، دو چهرة تأثیرگذار و پرآوازة ادبیات انحطاط و بحرانِ پست‌مدرن غرب را برگزیده‌ایم، تا به اجمال دربارة زندگی و آثارشان سخن بگوییم. از این دو چهره، یکی در آغاز قرن بیستم به شکوفائی ادبی رسیده و مدتی معروفیت جهانی یافته است، و دیگری در دو – سه دهة پایانی قرن بیستم به اوج پختگی ادبی خود رسیده و آوازه‌ای عجیب یافته است. این هر دو، بعضاً از مضامین مشترک نیست‌انگارانه‌ای چون پوچ‌گرایی، بحران هویت و تنهایی و اضطراب سخن گفته‌اند و در برخی آثار خود به ترسیم فضاهای وهم‌آلود و روابط گنگ و غریبگی‌های عمیق دست زده، و از قابلیت‌های سبک سوررئالیسم برای بیان وهم اضطراب‌آلود تجربه‌های نیهیلیستی بهره گرفته‌اند. این هر دو را می‌توان نمایندگان ادبیات بحران و انحطاط پسامدرن و سوررئالیستی در قرن بیستم دانست، که یکی در آغاز قرن ظهور کرده و دیگری در دهه‌های پایانی سدة بیستم به ظهور و فعلیت تام و تمام رسیده است.





اینها که گفتیم، صفات تشابه این دو است. اما آنان با هم تفاوت‌هایی نیز دارند، که ضمن بحث از هر یک از این‌ دو، بدان‌ها خواهیم پرداخت. این دو نویسنده، “فرانتس کافکا” و “گابریل گارسیا مارکز” هستند. یکی اهل چکسلواکی و برخاسته از متن فرهنگ آلمانی و یهودیت پراگ و متعلق به سرزمینی غربی، و دیگری یعنی مارکز، اهل سرزمین غرب‌زدة کلمبیا، که تحت سیطرة استعمار اسپانیا و امپریالیزم آمریکا، از هویت اسطوره‌ای خود کاملاً دور شده و به کشوری مدرن اما غرب‌زده تبدیل گردیده است؛ و آثار مارکز، کانونی‌ست که اندک میراث قصص و حکایات اسطوره‌ای آمریکای جنوبی؛ ماده‌ای می‌شود تا نیست‌انگاری بحران‌زده و منحط پسامدرن، در حکم صورت آن درآید؛ و در این جمع میان “ماده” و “صورت”، به ویژه قابلیت‌های سبک سوررئالیسم است که فعلیت می‌یابد و این پیوند را محقق می‌سازد. زیرا اگرچه سوررئالیسم همان صورت اندیشه‌های اسطوره‌ای و از جنس و ماهیت آن نیست، اما به لحاظ ظاهر و برخی وجوهِ فرمیکال (Formical) با آن شباهت‌هایی دارد. و همین امر، امکان نحوی جمع‌ِ میان این دو به نفع صورت پسامدرن را ممکن می‌سازد.





باور نگارنده بر این است که “رئالیسم جادویی” مارکز، حلقة تکمیل کنندة نهایی سیر سوررئالیسم پسامدرن به عنوان اصلی‌ترین نمایندة ادبیات انحطاط و بحران غربی است؛ و لذا، اگرچه ممکن است باز هم داستان‌نویسان سوررئالیست به اشکال و صور مختلف ظهور کنند، اما سوررئالیسم پسامدرن از آن مرحله‌ای که کافکا در یک طرف طیف و بورخس و فوئنتس و مارکز در سوی دیگر طیف ارائه کرده‌اند فراتر نخواهد رفت؛ و در واقع باید سوررئالیسم را به تمامیت رسیده دانست؛ و بی‌تردید تداوم بحرانِ انحطاط تمدن مدرن، انقراض کامل ادبیات داستانی – اعم از رمانتیک، رئالیستی یا سوررئالیستی – را به دنبال خواهد داشت. و این، حقیقتی‌ست که با ظهور ساختارشکنی و تبعات آن در افق ادبیات غرب ظاهر گریده است.


فرانتس کافکا، یهودی بیمار اسیر وهم خویش

“اضطراب! زیرا زندگی من تاکنون حرکت در یک نقطه بوده است. این زندگی در بهترین شرایط فقط به یک معنا رشد کرده است؛ مثل دندانی که خالی شده و می‌پوسد”. (فرانتس کافکا)



“دنیایی عجیب و غریب در سر دارم. اما چگونه می‌توانم او و خود را، بی‌آنکه چیزی از هم بگسلد، رها کنم؟” (فرانتس کافکا)



فرانتس کافکا در سوم ژوئیه 1883م. در خانوادة یک تاجر مرفه یهودی آلمانی‌زبان، در شهر “پراگ” به دنیا آمد. کافکا با نحوی احساس غربت و رنج‌بردن از تنهایی و فقدان فضای صمیمی عاطفی در خانواده بزرگ شد. او خود را “یهودی‌ترین یهودیان غرب” می‌نامد؛ و این‌گونه به توصیف خویش می‌پردازد. “من تنهایم مثل فرانتس کافکا”.



نگاه سوداگرانه و بورژوایی پدر، که وجه تعالیم یهودی موجب تشدید آن می‌شد، فضای خانواده را به محیطی عاری از عواطف و گرما بدل کرده بود. به گونه‌ای که فرانتس کافکا می‌گفت که حتی در محفل خانوادگی نیز در “فضای سرد این جهان” محصور است.



فرانتس کافکا فردی عمیقاً افسرده و گرفتار مالیخولیا و اوهام بیمارگونه و بسیار رنج‌آور بود. او در غالب ایام جوانی و میانسالی، تا هنگام مرگ به سال 1944 میلادی، گرفتار انواع بیماری‌یهای جسمی و روانی مزمن و حاد بود. شاید بتوان او را بیمارترین داستان‌نویس ادبیات معاصر غرب دانست. او خود به درستی معتقد بود که “این بیماری جسمی‌(اش) صرفاً تجلی یک بیماری روانی geistigen است”. مجموعه‌ای از باورهای مدرنیستی و تعالیم تحریف‌شده یهودیت – آن هم متأثر از تفسیر صهیونیستی – در پیوند با روانی بسیار افسرده و سلسله اعصابی ضعیف، و پرورش در فضای سرد و غم‌بار یک خانوادة بیمار، فرانتس کافکا را فردی آماده برای بیان تجربه‌های بیمارگونة تمدنی نیست‌انگار و بحران‌زده ساخته بود.





در واقع یأس‌انگاری نیهیلیستی کافکا، دو وجه دارد: 1. وجه شخصی و 2. وجه آیینگی نسبت به روح زمانه. در وجه شخصی، فرانتس کافکا یک بورژوازادة یهودیِ آلمانی زبانِ افسرده و اسیر افکار مالیخولیایی است. در خانواده‌ای بیمار و فاقد روابط عاطفی فعال و گرم، و نیز در جامعه‌ای که آلمانی‌های آن را کافکا به دلیل خصایص منفی یهودی متنفر بودند، و اهالی “چکٍ” آن بر رفاهِ‌ سرمایه‌دارانة کافکا رشک می‌بردند. فرانتس، خود نیز فردی ناسازگار و کج خلق و گوشه‌گیر و اسیر اوهام و هذیان‌های فکری بود. و همین امر، پیلة تنهایی و انزوای او را ضخیم‌تر می‌کرد. این وضعیت نابسامان روانی، موجب بروز بیماری‌های جسمی جورواجور، به ویژه سردردهای مزمن و ضعف عمومی در او گردیده بود. سرانجام نیز فرانتس کافکا در سوم ژوئن 1924 از بیماری‌ سل، و در گمنامی، از جهان رفت. در حالی که فقط یکی دو کتاب از او منتشر شده بود و داستان‌نویسی ناشناخته بود.



در سال‌های دهة سی و چهل میلادی و مدت‌ها پس از مرگ او و با شدت گرفتن بحرانِ نیست‌انگاری در جوامع غرب و تعمیق فضای وهم‌آلود کافکایی در زندگی مردمان اروپای غربی و به‌ویژه به واسطة تأثیری که نویسندگانی چون “آلبر کامو” و “هارولد پینتر” و نویسندگان آمریکایی‌ای چون “سال بلو”، “نورمن میلر” و “جی.د. سالینجر” از او و جهان مضطربِ وهم‌آلودش پذیرفتند، مورد توجه و اقبال عمومی قرار گرفت؛ و بخصوص برگزاری “گردهمایی بین‌المللی دربارة زندگی و آثار فرانتس کافکا” در حوالی شهر “پراگ” به سال 1963 و سخنرانی‌های نویسندگان پرآوازه‌ای چون “سارتر” در آن کنگره، موجب شهرت گسترده و روزافزون “فرانتس کافکا” گردید.







جدای از وجه شخصی یأس‌انگاری کافکا، شرایط خاص بیماری و میل به نویسندگی، وی را در موقعیتی قرار داده بود که این امکان را یافت که در زمرة نخستین تصویرگران پوچ‌انگاری، یأس و مرگ‌آلود و انحطاط و بحرانِ تمدن مدرن سال‌های آغازین دورة پسامدرن غرب معاصر باشد؛ و همین نکته است که به او جایگاهی قابل بررسی در قلمرو ادبیات داستانی معاصر غرب بخشیده است. به عبارت دیگر، وضعیت روانی خاص فرانتس کافکا به عنوان یک بیمار روانی و جسمی، و فردی تنها و اسیر سوداهای نفسانی و اوهام مالیخولیایی و گرفتار در پیلة انزوا و ناتوانی‌های شخصی و به عنوان یک روشنفکر مدرنیستٍ آشنابا برخی از آرای فلسفی غرب مدرن، او را در موقعیتی آیینه‌وار قرار داد و آثار او را آیینه محاکات و تمثل رنج‌آورترین و تلخ‌ترین مرابت عمیق نیست‌انگاریِ مدرن و بحرانِ انحطاط غرب قرار دارد.



نیهیلیستی که در آثار ادبی کافکا ظاهر می‌گردد، برخاسته از تجربة تلخ بحرانِ انحطاط مدرنیته است، که از اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم وارد دورانِ پسامدرن خود گردیده از شدت و صراحت بی‌نظیری برخوردار گردیده بود. کاراکترهای قهرمان آثار کافکا، یعنی کسانی چون “گرگوار سامسا” که “مسخ” می‌شود و یا “ژوزف ک.” که در فضایی وهم‌آلود “محاکمه” می‌گردد و محکوم می‌شود و یا “گئورگ بندمان” سرگشته و مأیوس که نهایتاً خودکشی می‌کند و یا پزشک قهرمان داستان “پزشک دهکده” که “برهنه در معرض یخبندانِ این غمناک‌ترین روزگاران” قرار گرفته و “فریب خورده” است و تقریباً همة‌ کاراکترهای اصلی دیگر آثار او، بیانگر مجموعه‌ای از صفات و ویژگی‌ها هستند که آنها را می‌توان این‌گونه فهرست کرد:

1.یأس‌انگاری مفرط مرگ‌آلود.

2.احساس پوچی در زندگی دنیا و بی‌اعتنایی به ماوراءالطبیعت و سرگردانی.





3.مسخ‌شدگی در زندگی روزانه و اسارت در روابطی از خود بیگانه با خود و دیگران.





4.احساس دایمی اضطراب، و هراس‌ِ بی‌پایان؛ که آن را نشانی از پایان نیست.



5.احساس عجز و خردشدگی در برابر بوروکراسی و قدرت‌های پنهانی نیرومندی که نابودکنندة آزادی و شادی آدمی هستند.





6.بی‌اعتنایی مطلق به اصول متعالی و ثابت اخلاق انسانی با ارزش‌ها و آرمان‌هایی که به زندگی معنا، جهت، غایت و ارزش زیستن می‌دهد.







“رومن کارِست” یکی از سخنرانانی که در کنگرة 1963 دربارة کافکا سخن گفته بود، در ترسیم کافکا و آثار او می‌گوید:







“تمثیل‌های کافکا بر توهمات قهرمانان او و اعتقاد بی‌پایه‌شان مبنی بر اینکه در دنیایی آزاد و منطقی زندگی می‌کنند که اصولی اخلاقی بر آن حاکم است، خط بطلان می‌کشد. به خاطر زندگی در این عصر دروغ‌ها و واقعیات ساختگی، مدام از همه سو ناله‌های جگرخراش و نوحه‌سرایی بر شکست تاریخ، و پند و اندرز در باب چگونگی یافتن راه بهتری برای زندگی به گوش می‌رسد… کافکا نویسنده‌ای است که همه چیز را نفی می‌کند، بی‌آنکه راه‌حلی ارائه دهد”.



فرانتس کافکا را می‌توان اصلی‌ترین نمایندة ادبیات یأس‌ و پوچ‌انگاری و انحطاط و وحشت‌ نیست‌انگارانة‌ پست‌مدرن، که دارای مایه‌های نیرومند سوررئالیستی است،‌ در آغاز قرن بیستم دانست. آثار مهم و اصلی او یعنی “مسخ” (1915)، “محاکمه”، که به سال 1914 نوشته شده و یازده سال بعد منتشر گردید و “قصر” که در سال‌های 1921 – 1922 نوشته شده و در سال 1930 منتشر گردیده است، تماماً اثاری سوررئالیستی هستند. داستان کوتاه “داوری”، که به سال 1912 نوشته شده، اگرچه فرمی رئالیستی دارد اما به هیچ روی خالی ز اشارات تمثیلی و زوایای پنهان روان‌شناسانه – که به آن صیغه‌ای سوررئالیستی می‌دهد – نیست. داستان “پزشک دهکده” نیز مایه‌های قوی سوررئالیستی و نیست‌انگارانه دارد.



به تعبیر یکی از منتقدین، بعضی از قطعات مجموعه داستان “پزشک دهکده” بازتاب “فروریختن ستون‌های وجود بشر و بر باد رفتن ارزش‌ها و نظام‌های زمان نویسنده است”. این، خصیصة ذاتی که نیهیلیسم است که تمامی ارزش‌ها را نابود می‌کند و آدمی را در فضای خلأگونه و معلق میان مجموعه‌ای از آرا و ارزش‌های متناقض و متضاد و متزاحم رها می‌کند. نیست‌انگاری در مراحل پایانی خود،‌“نفیِ بدون اثبات” است. و این نیروی عظیم نفی که به فعلیت درمی‌آید، جهانی هراس‌آلود و ترسناک و در عین حال تنگ پدید می‌آورد و فضایی وهم‌آلود و گنگ و بیمار ایجاد می‌کند (درست مثل فضاهایی که کافکا در داستان‌هایش ترسیم می‌کند)؛ فضاهایی که ویل دورانت در توصیف حضور آنها به عنوان دورنمایة اصلی در آثار کافکا، از آن به “اتاق وحشت” یاد می‌کند.



کافکا در ظرف دو هفته، در ماه اکتبر 1914، یعنی همان زمانی که مشغول نوشتن رمان سوررئالیستی و نیست‌انگارانة “محاکمه” بود، داستانِ “گروه محکومین” را نوشت؛ که پرده از گرایش‌های سادیستیک و نفسانیت بیمار او برداشت. اوهام او،‌ این بار فضایی ترسناک و مشمئزکننده از یک ماشین خالکوبی، را تصویر می‌کند که برای شکنجة محکوم بی‌نوا به کار می‌افتد. اگرچه برخی منتقدان در داستان “گروه محکومین” اشاراتی در توصیف رفتار استعمار با ملل آسیایی و آفریقایی دیده‌اند، اما در نهایت، در این اثر نیز آنچه نصیب “محکوم” و به تعبیر منتقدان “مردم استعمارشده” می‌گردد، شکست و سرخوردگی است. به علاوه، اینکه کافکا در این داستان در توصیف شخصی “سیاح” که گویا یک ناظر بی‌طرف از یک کشور غربی است، از او چهره‌ای مثبت ارائه می‌دهد که می‌تواند به نحوی به تطهیر واقعیتٍ خشن و پنهان کردن رفتار نژادپرستانة آنها بینجامد و در قیاس با اتفاقات تاریخی، نحوی تحریف به نفع دولی غربی است.



اصولاً ادبیات نیست‌انگار سوررئالیستی پست‌مدرن، به هیچ روی نمی‌توانسته و نمی‌تواند قابلیت‌های انقلابی و اعتراضی از خود نشان دهد؛ و بیشتر به کار تحمیق و به انفعال کشاندن مخاطب می‌آید و نه چیز دیگر. و نظام سلطة جهانی نیز، در ترویج این نوع ادبیات در جهانِ تحت سلطه و جوامع غرب‌زده، به ویژه به این نکته، توجه خاص داشته است.







آیا کافکا بخوانیم؟







وقتی یک خوانندة غربی، که تمامیت مدرنیته و نیست‌انگاری ابسورد را با لایه‌های درونی وجودش و در حوادث روزانة زندگی تجربه کرده است، کافکا می‌خواند،‌ افق او با افق جهانی که کافکا تصویر می‌کند تقریباً همزبان و همزمان است. کافکا از چیزی روایت می‌کند که شهروند جوامع مدرن غربی در اروپا و آمریکا، کمابیش آن را تجربه کرده است و هر دو، تا حدود زیادی به یک عهد تعلق دارند: عهد بحران و انحطاط مدرنیته، در هیأت پسامدرنیسم.







خوانندة معاصر غربی، در داستان‌های کافکا، تا حدود زیادی حضور عاطفی و حسی و تجربی مأنوس و آشنایی را در می‌یابد، و با آنها هم‌سخن می‌گردد. این امر، ریشه در افق تاریخی مشترک هر دو دارد: نیهیلیسم پسامدرن.







اما وضع برای خوانندة ایرانی یا پاکستانی، که علی‌الاصول – جز با استثنا کردن قشر معدودی که عالمشان مدرنیتة ابسورد و یا اصلاً خارج از عالم مدرنیته است – در عالم شبه‌مدرن به سر می‌برد، برقراری ارتباط با کافکا،‌ به دلیل تفاوت عالم‌ها و افق‌های تاریخی، بناگریز جز در سطوحی ظاهری و یا به صورتی پراکنده فی‌المثل موج رجوع به کافکا را، بیشتر می‌توان و باید، نیتجة مدزدگی دانست، و نه هم‌سخنی عیمق با عالم حاکم بر این آثار.


با این حساب، به راستی چرا باید، کافکا خواند و یا به او توجه کرد؟ بشر مدرن غربی، در برخی مقاطع زندگی خود، در ابسوردیتة کافکا، فضا و تجربه‌های مأنوس زندگی هر روزة خود را می‌بیند – هرچند ممکن است سبک و لحن و نحوة بیان کافکا، دیگر برای بسیاری از رمان‌خوانان جدی غربی، کسل کننده و ملال‌آور باشد – اما به راستی “منِ” ایرانی گرفتار در برزخ شبه‌مدرنیته،‌در کافکا و نظایر او، چه چیزی را جستجو می‌کنم؟

عالم نیست‌انگار کافکا، به هر حال شباهت‌هایی با برزخ جهنمیِ شبه‌مدرن ما و نیست‌انگاری خاص آن دارد؛ و شاید از این روست که بعضاً در مراتبی و به صورت پراکنده، حس‌های مشترکی با عالم کافکا،‌ برای خوانندگان اسیر در نیست‌انگاریِ برزخیِ تجددِ سطحیِ ایران پدید می‌آید. و این، شاید دلیلی باشد برای اینکه به هر حال جمعی کافکا می‌خوانند.







اما دلیل دیگری نیز هست، که توجیه‌گر خواندن کافکا، و به نظر من دلیل اصلی آن است: اینکه کافکا ناخواسته و شاید نادانسته، روایتگر سقوط فاجعه‌بار غرب مدرن است. با این نگاه، سعی می‌شود در لابه‌لای سطرهای آثار و زوایای عالَم کافکا، بحران و انحطاط غرب و نیست‌انگاری خودویرانگر آن را دید، و از این راه، شاید عبرتی پدید آید، که از برگزیدن راهِ شکست‌خوردة مدرنیستی و تداوم حرکت در آن مسیر، خودداری شود.







به نظر من، برای خوانندة موسوم به “جهان‌سومی”، که علی‌الاغلب، اسیر برزخ ظاهرگرای شبه‌تجدد ویرانگر است، خواندن کافکا، اگر بدون پشتوانة نگاهِ انتقادی و عبرت‌آموزی که گفتیم صورت گیرد، احتمالاً موجب تشدید وادادگی و انفعال روانی و ذهنی، و تحمیق عقلی و عاطفی خوانندة سردرگم در جهان مبتنی بر بحران هویت می‌گردد؛ و چه به لحاظ فردی و چه از حیث جمعی، موجب تعمیق خصیصة‌ سترونی فاجعه‌بار شهروند جامعة شبه‌مدرنیست می‌گردد. و لذا، آثار تخریبی و تحمیق‌گرانة عقلانی – عاطفی، اساساً با خواست‌های نظام جهانی و سلطه و رژیم‌های دست‌نشاندة آنها در حکومت‌های استبدادیِ متکی بر تجددزدگی سطحی،‌ سازگاری کامل دارد. به همین سبب از آن استقبال و حمایت تام و تمام می‌کنند؛ و شاید یک دلیل مهم خبرگزاری‌های تبلیغاتی صهیونیستی در بزرگ‌نمایی کافکا و جایگاه اسطوره‌ای بخشیدن به او، همین بهرة عظیمی‌ست که از آثار تخدیری و تحمیق‌گرانة آن در جهان غرب مدرن و نیز به شبه‌مدرنیست‌های غرب‌زده می‌برند؛ و به ویژه در خصوص جوامع اخیر، تلاش می‌کنند تا به زور تبلیغات و بزرگ‌نمایی و اسطوره‌سازی، به هر حال،‌ نحوی ارتباط بینِ مخاطبِ اسیر بی‌هویتی برزخی و تجددزدگی سطحی، با عالم سرد و بی‌روح و گنگ و بیمار و تکنیک‌زده و وهم‌آلود و توتالیتر صفت و ابسورد کافکا برقرار سازند، تا زهر آن مایه‌های تحمیق و تخدیر، در جان و دل مخاطب فرو رود، و شور آرمان‌گرایانه و فعال زندگی و تلاش متعهدانة سازنده را از او بزداید







اما به هر حال، کافکا در نخستین دهه‌های قرن بیستم، در بستر تاریخی غرب مدرن،‌ یکی از چهره‌های اصلی ادبیات بحران و انحطاط، به ویژه در قالب آثار سوررئالیستی و ادبیات پست‌مدرن است. اما اگر کافکا را برجسته‌ترین،‌ یا یکی از حلقه‌های مهم آغازین ادبیات بحران و انحطاط سوررئالیستی در غرب مدرن بدانیم،‌ در دهه‌های پایانی قرن بیستم‌، از جامعه‌ای غرب‌زده و مدرن در دل آمریکای لاتین تا اعماق وجود آن مستعمره، حلقة نهایی یا یکی از حلقه‌های مهم پایانی ادبیات سوررئال پست‌مدرن ظهور می‌کند که “صورتِ” نیست‌انگاری مدرنیتة به تمامیت رسیده را بر “مادة” میراث ممسوخ خاطرات قومی و اسطوره‌ای رو به زوال حمل می‌کند، و تحت عنوان آنچه که “رئالیسم جادویی” نامیده شده است،‌تاریخ زوال غرب است،‌ رقم می‌زند: گابریل گارسیا مارکز.







گابریل گارسیا مارکز:







نگاهی کوتاه به زندگی،‌ آثار و سوانح احوال











گابریل گارسیا مارکز، اهل کلمبیاست؛ و کلمبیا کشوری‌ست در امریکای لاتین. آنچه “امریکای لاتین” نامیده می‌شود، در واقع مجموعه‌ای از کشورها هستند که به لحاظ قومی، میراثی از دست‌رفته و فراموش‌شده از آیین‌های سرخ‌پوستی و اسطوره‌ای دارند، که غالباً لگدکوب حضور پررنگ مهاجرین اروپایی (اسپانیایی، فرانسوی‌، پرتغالی) گردیده است و حضور غریبهای مدرن کاملاً قامت تاریخی – فرهنگی آنها را به نفع نحوی مدرنیتة غرب‌زده – البته با اقتصادهایی غالباً ضعیف و مردمانی تا حدودی رمانتیک و سابقه‌ای دیرین از خشونت‌های سیاسی دیرین از خشونت‌های سیاسی و و رژیم‌های دیکتاتوری – دگرگون کرده است. حضور گنگ میراث اسطوره‌ای گذشته، بعضاً در برخی یادواره‌ها و در لایه‌های درونی ناخودآگاه قومی این مردمان،‌ هنوز تا حدودی حس می‌شود؛ اما صفات و آثار وجودی ایشان،‌ کاملاً مدرنیستی و غرب‌زده است. کلمبیا در این میانه وضعیتی ویژه دارد: مردمان کشور، تماماً کاتولیک هستند؛ و گونه‌شناسی جمعیتی آن، حکایتگر غلبة آفریقایی‌تبارهای دورگة سرخ‌پوست – اسپانیایی‌ست. علیرغم اختلاط نژادها به لحاظ اجتماعی، سفیدپوست‌ها برتری آشکاری دارند و حضور استعماری اسپانیا، تأثیرات دیرپایی بر فرهنگ این مردمان نهاده است. هرچند که رمانتیسم ذاتی نهفته در ادبیات و زندگی اسپانیایی‌ها، اندک مجالی برای زنده‌ماندن بخشی از حس و حال‌های شاعرانة بینش سرخ‌پوستیِ‌ اسطوره‌ای در گوشه‌ها و برخی زوایای زندگی مردم امروز این کشور گردیده است. همین مایه‌هاست که برای مارکز حکم ماده‌ای را در پذیرش سوررئالیسم پسامدرن غربی ایفا می‌کند.



در کلمبیا تصویر کلاسیک فضای سیاسی امریکای لاتین،‌ یعنی حکومت ژنرال‌های خشن با عینک‌های دودی، تا حدی تغییر کرده است،‌و دیکتاتوری رژیم مدرنیست،‌ در زرق و برق برخی حزب‌بازی‌های سیاسی و جنجال‌های مطبوعاتی، خود را تا حدی آرایش و پنهان کرده است. هرچند خشونت‌های مداوم سیاسی و جنگ‌های خونین داخلی، با سرنوشت 150 سال اخیر آن، قرین و همراه بوده است.







گابریل در سال 1928 م. در “آراکاتاکا” واقع در استان “ماگدالنا” کلمبیا به دنیا آمد. آرکاتاکا منطقه‌ای‌ست با هوایی گرم و شرجی، در نزدیکی دریای کارائیب، و در معرض بارندگی‌های سیلابی. گابریل سال‌های اولیة کودکی را نزد پدربزرگ و مادربزرگ خود و دور از خانواده گذراند. خود بعدها دربارة خانة پدربزرگ می‌گوید: “در آن خانه اتاق خالی‌ای بود که عمه پترا در آن مرده بود. یک اتاق خالی دیگر هم بود که در آن عمو لازاروس دیده از جهان فروبسته بود. و به این ترتیب، شبها نمی‌شد در خانه راه رفت، زیرا تعداد مرده‌ها بیش از زنده‌ها بود… همیشه گوشه‌ای نشسته بودم. در نخستین رمانم، “طوفان برگ” یکی از شخصیت‌ها که پسربچة 7 ساله‌ای است،‌ در سراسر داستان روی یک صندلی کوچک نشسته است. حالا متوجه می‌شوم که چیزی از من در آن بچه هست: نشستن روی صندلی کوچک در خانه‌ای مالامال از بیم و نگرانی. سرهنگ بدون اسم “طوفان برگ” مارکز، به پدربزرگ او شباهت دارد. همان‌گونه، در داستان “کسی به سرهنگ نامه نمی‌نویسد” تا حدودی این شباهت حس می‌شود؛ و نیز در وجوهی از شخصیت و زندگی “آئورلیانو بوئندیا” در رمان معروف “صد سال تنهایی”.







مادربزرگ گابریل، ظاهراً پل ارتباطی او با بازماندة ممسوخ حکایت‌های اسطوره‌ای و حس و حال جادویی آنها بوده است.







گابریل در سال 1946 م. دبیرستان را به پایان برد و در فوریة 1947 در دانشگاه به تحصیل حقوق مشغول شد. اندکی بعد، خشونت و ترور سیاسی در کشور بالا گرفت و دانشگاه تعطیل شد و گابریل به منطقة‌ ساحلی‌ای در کارائیب رفت. به سال 1948، اولین مقالة گابریل در روزنامة لیبرال “اِل یونیورسال” منتشر گردید. گرایش‌های سوسیالیستی پیدا کرد و تقریباً همیشه به نحوی سوسیالیسم دموکراتیکی معتقد ماند اما یک رگة لیبرالیستی پررنگ نیز همیشه در او وجود داشته که تا امروز نیز به حیات خود ادامه داده، و در قالب طناب سحرآمیز پیوند مارکز با جهانِ سلطه‌گر لیبرال – بورژوا بوده است؛ جهانی که با نهادهای ادبی و مطبوعاتی آن، گابریل گارسیا مارکز را مشهورترین داستان‌نویس دهه‌های پایانی قرن بیستم کردند.



به سال 1954م. نخستین رمان خود، “طوفان برگ” را منتشر کرد. پیش از آن، داستانی سوررئالیستی به نام “تسلیم سوم” نوشته بود که مایه‌های ترسناک و وهم‌آلود داشت و حکایت مردی است که از مرگ جان به در می‌‌برد و در برزخ گونه‌ای وهم‌آلود، به حیات خود ادامه می‌دهد. در این داستان،‌ ردپای تأثیر کافکا به خوبی حس می‌شود.



دو کتاب معروف “کسی به سرهنگ نامه نمی‌نویسد” و “ساعت نحس” را به سال 1961 منتشر کرد. قهرمان داستان “کسی به سرهنگ نامه نمی‌نویسد” که مایه‌هایی از یک طنز تلخ را نیز با خود دارد، سرهنگ بازنشسته‌ای است که به امید رسیدن به حقوقش، اسیر در نوعی ساده‌لوحی و خوش‌بینی بلاهت‌بار، در درون پیلة تنهایی وهمیات خود می‌پوسد و نابود می‌شود. سرهنگ اسیر وهمی غریب است و به همراه زنِ بیمار خود، در دهکده‌ای گرم و پرباران و فضایی پیوند‌خورده با مرگ، و حضور پسر مرده‌شان زندگی می‌کند. این داستان،‌ روایت یک زندگی بی‌حاصل و شبح‌آلود در فضایی دردناک و موهوم است، که رفتار و اعمال شخصیت‌های آن – به ویژه سرهنگ – رنگ و بوی طنزی سیاه به خود می‌گیرد.



در “ساعت نحس” نیز فضایی وهم‌آلود و پر از کشمکش و پر از شایعه حضور دارد، و برخی وجوه یک قدرت پوسیده و فاسد به تصویر کشیده می‌شود. مدتی بعد، در داستان کوتاهِ “چرت بعد از ناهار سه‌شنبه” حضور محسوس مرگ و بیهودگی و نیز فاصله و شکاف طبقاتی و فقر ترسیم می‌گردد. در داستان کوتاه “تدفین خانم‌بزرگ” نیز نحوی فضاسازی سوررئال، با طنزر سیاهِ مارکز همراه می‌گردد، و به توصیف شخصیت مضحک و در عین حال نفرت‌انگیز پیردختر مستبد و خسیسی می‌پردازد که وقایع عجیب و غریب حول و حوش مرگ و تدفین او، موضوع اصلی داستان را تشکیل می‌دهد.



اما معروف‌ترین اثر مارکز که برای او شهرت و ثروت بسیار به همراه آورد، رمان سوررئالیستی “صد سال تنهایی” است؛ که “ناتالیا جینزبورگ” درباره‌اش گفته بود: “برخیزیم و به این آخرین رمان قرن بیستم سلام کنیم”.











“صد سال تنهایی”، “پائیز پدرسالار”، “عشق سال‌های وبا”







گمان می‌کنم می‌توان “صد سال تنهایی” و “پائیز پدرسالار” و “عشق سال‌های وبا” را سه اثر اصلی مارکز دانست که می‌توان حضور پخته تمام عناصر بینش، حس و حال، تجربه‌های نفسانی، عناصر مربوط به سبک داستانی و خلاصه شاخص‌های ساختاری فعالیت ادبی مارکز را در آنها شاهد بود. فکر می‌کنم این سه رمان و تا حدودی “کسی به سرهنگ نامه نمی‌نویسد”، بیانگر روح کلی بینش و پخش غالب اثرگذاری ادبی مارکز است، و با خواندن آنها می‌توان به جوهر غالب کار و نگرش مارکز دست یافت.



باید اقرار کنم که رمان “صد سال تنهایی”، علی‌رغم همة تبلیغات پرآوازه‌ای که دربارة آن وجود داشت، به هیچ روی نظر مرا جلب نکرد،‌ و فضای وهم‌آلود و شبح‌آلود رمان موجب شده بود که با زحمت و مشقت‌، سعی در به پایان رساندن آن کنم. اعتقاد دارم اگر نقش مسائل سیاسی را در برگزیدن این اثر به عنوان یک اثر ممتاز و جایزه نوبل دادن به مارکز به واسطة این اثر را کنار بگذاریم،‌ انتخاب “صد سال تنهایی” به عنوان یک اثر بزرگ و رمان برگزیده را نشانة انحطاط سلایق و موازین ادبی نزد منتقدان می‌دانم؛ که خود، حکایت از بحران فراگیر تفکر در ساحت تمدن مدرن دارد. به گونه‌ای که ادبیات داستانی تا آ به سطح علاقمندی به اوهام و یاوه‌های نفسانی تنزل کرده است که مجموعه‌های تماماً فانتزی از خیالبافی‌های نفسی پرکشمکش و گرفتار دلتنگی‌های رمانتیک – نوستالژیک و در عین حال سردرگم و گم‌شده در از خود بیگانگی را به عنوان رمان برگزیده، یا به تعبیر عده‌ای “بهترین رمان قرن” انتخاب می‌کند.















البته می‌دانم که این سخنان برای خیلی‌ها که خود نحوی تعلق‌خاطر به ساحت اوهام سوررئال نیست‌انگار دارند،‌ بسیار گران و غیرقابل پذیرش خواهد بود. اما طرفداران جامعة مدنی مدرن قاعدتاً باید یاد بگیرند که گوش دادن به آواهای مخالف را نیز تمرین کنند و فقط در حرف و شعار از “جامعه چندصدایی” دم نزنند، مگر نه این است که می‌گویند: “آزدای، به معنای مخالف است!”















صد سال تنهایی داستان بینان‌گذاری دهکده‌ای به نام “ماکاندو” توسط “خوزه آرکادیو بوئندیا” و همسرش “اورسولا” و نیز گزارشی از برخی وقایع و اتفاقات در “ماکاندو” تا زمان ویرانی آن است. “ماکاندو” سرزمینی تمثیلی است و روایت مرگ آن در پایان کتاب شاید حکایت‌گر حس ناخودآگاه مارکز از مرگ محتوم تمدن جادویی و سوررئال پیدا می‌کند،‌ و در آن، وهم‌ و واقعیت و خیال و حقیقت، در هم می‌آمیزند. چاشنی داستان، یک اروتیسم آگراندیسمان شده است، که هر از چندی در رفتار یکی از شخصیت‌های رمان ظاهر می‌گردد. جهانِ تخیلی “ماکاندو”، جهانی غیرواقعی، وهم‌آلود، افسارگسیخته، کمیک – تراژیک و در نهایت تلخ و اندوهبار است. بسیاری از وقایع در این رمان، عجیب و غریب هستند. مثل طوفان گرمسیری‌ای که چهار سال و یازده ماه و دو روز طول می‌کشد، و یا شناور شدن کشیش “نیکانورینا” در هوا، و یا جریان یافتن خونِ‌ “خوزه آرکادیو” در خطوط مستقیم و زوایای شخص در خیابان‌های ماکاندو تا آشپزخانة مادر وی و یا ظهور “فرناندودِل کاریپو”، در حالی که “به آرامی در آب پرکفی می‌پخت و حباب‌های آب چون مروارید زنده می‌نمودند”، و یا بازگشت “ملکیادس” کولی پیر از دنیای مردگان؛ و نظایر متعدد و بسیار دیگر.















صد سال تنهایی نمونة بارز ادبیات سوررئالیستی پسامدرن در پایان قرن بیستم است که اگر ریشه‌های فلسفی و تئوریک ظهور آن را جستجو کنیم، به بحران و بلکه زوال تفکر عقل‌گرایی دکارتی می‌رسیم. رمان، صورت ادبی تفکر مدرن و ساختاری مبتنی بر راسیونالیسم آمیخته به تجربه‌گرایی حس عالم مدرن بوده است. با رمان در واقع سوژة دکارتی به حدیث نفس پرداخته است.















در قرن بیستم، سوژة دکارتی در پروسة یک نیهیلیسم خودویرانگر به انکار خود رسیده است،‌ و با این انکار، تمامی ساختار راسیونالیسم مدرن و یقین دکارتی، به نفع نحوی خردگریزیِ بیمار و شکاک و وهم‌آلود غریزه‌گرا و نفسانی و سوفسطایی‌ماب، فروپاشیده است. و این، به معنای اضمحلال ادبیات رئالیستی مدرن و ظهور ادبیات انحطاط و سوررئالیستی و پسامدرن است. صد سال تنهایی، نمود برجستة این فروپاشی پسامدرن،‌ در قالب ادبیات سوررئالیستی است.















قلمرو ادبیات داستانی، عالم تفصیل است و پناه بردن رمان به ساختارهای شبه‌اسطوره‌ای نشانة انکار ساختار رمان‌، و عقلگرایی مدرن زیربنایی آن است. و این، اتفاقی‌ست که در اوایل قرن بیستم در کافکا ظهور کرد و پس از او بسط یافت تا در ادبیات غرب‌زدة امریکای جنوبی آثار “بورخس” و “مارکز” و “فوئنتس” به تمامیت رسید. از این پس و تا چند دهة دیگر، عصر رمان‌های سوررئال نیز به سر خواهد آمد، و سرنوشت قصه‌نویسی، بسته به چرخش‌ نهایی تاریخ غرب در روزگار پایانی، و افقی‌ست که ظهور خواهد کرد.















مارکز به سال 1975 داستان “پائیز پدرسالار” را منتشر می‌کند، که شاید بتوان آن را پیچیده‌ترین و سیاسی‌ترین رمان او دانست. پاییز پدرسالار داستانی دربارة یک مستبد پیر و فرتوت و تنهاست. در این داستان نیز همچون اغلب آثار مارکز، سایة‌ مرگ حس می‌شود. سبک داستان پیچیده است، و زاویه دیدها دایماً عوض می‌شود. آغاز و پایان داستان،‌ شرح مرگ پدرسالار پیر است. پدرسالار، مستبدٍ بی‌سوادی‌ست که تحت سیطرة مادر عامی و زن فاسد خود قرار دارد. در این رمان نیز طنز سیاه و صحنه‌های مضحک تراژیک – کمیک وی دیده می‌شود. درونمایه‌های اصلی رمان را شاید بتوان در مثلث تنهایی،‌ استبداد و نیز ریشخند اصول و مظاهر اخلاقی و مذهبی خلاصه کرد.















درک مارکز از استبداد، در این اثر، درکی کاملاً لیبرالیستی است. او استبداد را فقط در منظر استبداد کلاسیک فردی‌ای که لیبرالیسم آن را محکوم می‌کند می‌شناسد. اما ظاهراً درک روشنی از استبداد سیستماتیک بوروکراسی‌ها در نظام‌های لیبرال دموکراسی ندارد. به نظر می‌آید او توتالیتاریسم سیستماتیک مدرن را نمی‌شناسد، و اسیر این پندار لیبرالیستی‌ست که با حذف “مستبد پدرسالار”، همة مسائل حل شده و مصایب برطرف می‌گردد.















آن‌گونه که خود مارکز گفته است، یکی از تصاویر الهام‌بخش پدرسالار هنگام مرگ، دیدار او از جسد استالین بوده است؛ که گوئی “غرق در خوابی بدون پشیمانی”‌ست، و “دستان نرم و دوشیزه‌وار” پدرسالار را، ظاهراً از ظرافت دستان جسد استالین الهام گرفته است.







مارکز از جوانی سوسیالیست بود؛ و حتی در اوایل 1950، با حزب کمونیست کلمبیا و رهبر آن، مرتبط بوده است. اما همیشه یک گرایش نیرومند لیبرالی در او بوده است که وی را بیشتر به سمت سوسیال دموکراسی لیبرال متمایل می‌کرده است. مارکز امروز هم یک لیبرالِ متمایل به سوسیال دموکراسی است. در واقع او هیچ‌گاه حتی در معنایی که چه‌گوارا و کاسترو انقلابی بوده‌اند، انقلابی نبوده است. افق‌هایی که مارکز برای امریکای لاتین پیش‌بینی می‌کند، در چارچوب رژیم‌های لیبرال – سوسیالیستٍ جهان سومی‌ای تعریف می‌شود که امروزه بر بسیاری از جوامع امریکایی لاتین حکومت می‌کنند و سوپاپ اطمینان امپریالیزم امریکا برای جلوگیری از طغیان‌های مردمی،‌ بسط و تعمیق مدرنیتة غرب‌زده، و نهایتاً بسترسازی برای جهانی‌سازی مطلوب امریکایی‌ها محسوب می‌شوند.



نگاه مخالف مارکز به ادبیات متعهد، و تلاش وی برای رهاکردن ادبیات از آرمان و تعهد، بستر مناسبی برای این امر فراهم می‌سازد که رئالیسم جادویی او، با آن محتوای تاریخی – فرهنگی نیست‌انگارانه، کاملاً در خدمت استراتژی “تعمیق – تخدیر” مخاطب، به ویژه در دنیای فقرآلود و نکبت‌زدة موسوم به “جهان سوم” درآید.



“عشق سال‌های وبا” به سال 1985 منتشر شد. داستان ساختاری سوررئالیستی و نیز اروتیک دارد؛ و شاید به دلیل موضوع عشق، تا حدودی مایه‌های رمانتیک پیدا کرده است. در این داستان نیز حضور مرگ و تهدید آن، حس می‌شود. مکان وقوع داستان، چندان معلوم نیست. اما همچون دیگر آثار مارکز، با خود، مایه‌هایی از خاطرات شهرهای کودکی او را دارد. در این رمان نیز با نحوی فروریختن مفهوم کلاسیک زمان در ادبیات رئالیستی روبه‌رو هستیم. شاید “عشق‌ سال‌های وبا” را بتوان حداقل از جهاتی صورت پخته‌تر صد سال تنهایی دانست. هرچند به نظر می‌رسد که افق و سمت و سوی کلی حاکم بر آثار مارکز عوض نشده،‌ و درونمایه‌های اصلی آثار، با تغییراتی، در این رمان نیز حضور دارند.



ویژگی‌های سوررئالیسم مارکز



در پیش گفتم که سوررئالیسم، صورتی از ادبیات بحران و انحطاط است. در این ساحت، گابریل گارسیا مارکز را می‌توان تجسم جمع میان نیست‌انگاری خودویرانگر مدرن – پست‌مدرن – با مادة رسوم و عادات و آداب و باورهای رو به زوال به جای مانده از میراث امریکای جنوبی دانست. این مادة موجود در عادات و آداب بومی مردم این منطقه، ذاتاً قابلیت بسیاری برای پذیرش صورت سوررئالیستی پسامدرن دارد.



اگر ویژگی‌‌های کلی آثار مارکز و نگاه و روح حاکم و سبک غالب بر آثار او را فهرست کنیم، چنین جمع‌بندی‌ای به دست خواهد آمد:



ادبیات مارکز، نحوی ادبیات نیست‌انگارانه در هیأت سوررئالیستی است.



سوررئالیسم مارکز، مبتنی بر “ماده‌”ای غیر غربی است.



نیست‌انگاری پسامدرن، در آثار مارکز، بر بستری نیمه‌خشکیدده از شور زندگی و حال و هوای جادویی میراث بومیان امریکای جنوبی جاری شده است.



اروتیسم در آثار مارکز بسیار عریان است. و این، از خصایص ادبیات دهه‌های واپسین قرن بیستم و تفصیل تعریف مدرنیستی انسان به عنوان حیوان است



ادبیات مارکز، ادبیات بحران است. در واقع تجربة بحران مدرنیته اینک در میان غرب‌زده‌ها بسط یافته است.



در بیشتر آثار مارکز می‌توان حضور غبارآلود و گاه نوستالژیک گذشته‌های اسطوره‌ای و ماقبل مدرن و نیز تصاویر رمانتیک کودکی‌هایی نویسنده را دید که موجب می‌شود آثار او از رنگ و بو و حال و هوایی متفاوت از فضای کسالت‌بار و ابسورد آثار کافکا بهره‌مند شود.



در آثار مارکز، به هر حال مایه‌هایی از فضای اجتماعی – سیاسی رژیم‌های غرب‌گرای جهان سومی و فساد ساختاری و خشونت حاکم بر آنها دیده می‌‌شود که گاه و بیگاه برای مخاطب یادآور این نکته است که مارکز، نیست‌انگاری برآمده از یک سرزمین غرب‌زده و تحت سلطه است.



صفت برجستة آثار مارکز، وجود یک تخیل نیرومند و پررنگ و عجیب است، که البته افق آن تماماً نفسانی و گاه صراحتاً غریزی است.



تصویر لیبرالی از قدرت و استبداد، که موجب عدم درک این حقیقت می‌گردد که پایان استبدادهای فردی پدرسالار در جوامع غرب‌زده و غربی تازه و آغاز استبداد سیستماتیک و بوروکراتیک مبتنی بر توتالیتاریسم اجتماعی است.



حضور مداوم مضمون “تنهایی” در آثار مارکز، و نیز تنهایی قدرتمندان و تنهایی برخاسته از مفهوم قدرت، که البته ریشه در درک بورژوایی مارکز از مفهوم قدرت و پذیرش اصل لیبرالی “قدرت مطلق همیشه فساد می‌آورد” دارد.



مارکز تمرکز پنهانی و ساختاری قدرت در جوامع لیبرال – دموکراسی و از خودبیگانگی فراگیر برخاسته از متن آنها را نمی‌بینید، و تنهایی را تنها در نسبت با تصویر کلاسیک استبداد فردی مشاهده می‌کند.



در اغلب آثار مارکز – نه در همة آنها – ساختارهای رمان رئالیستی به طور کامل فروریخته‌اند. و این، همان غلبة تام و تمام سوررئالیسم است.



در اکثر آثار مارکز، نحوی طنز تلخ و سیاه آمیخته به یأس نیهیلیستی حضور دارد که بیشتر خود را در بیان باژگونه و اغراق‌آمیز وقایع رفتارها نشان می‌دهد.



زبان مارکز در ترسیم صحنه‌های اروتیک و بیان هرزگی‌های جنسی، از نحوی صراحت و رکاکت برخوردار است؛ که به ویژه متعلق به نسل داستان‌نویسان غربی پس از دهة هفتاد است.



آنچه که رئالیسم جادویی می‌نامندش، همانا آخرین حلقة تمام‌کنندة سوررئالیسم ادبی، در فرار از واقعیت شکست و انحطاط غرب مدرن است. اگر تمدن غرب در یک قرن آینده تداوم حیات داشته باشد، به نظر می‌رسد ساختار جدیدی جانشین رمان و ادبیات سوررئالیستی خواهد شد.



کافکا و مارکز؛ یک مقایسه



فرانتس کافکا، این یهودی متمایل به صهیونیسم، معروف‌ترین چهره در حلقه‌های آغازین ادبیات سوررئالیستی در قرن بیستم است. ادبیات سوررئالیستی، وجه غالب و اصلی ادبیات بحران و انحطاط است؛ که در سراسر سدة بیستم بر غرب حاکم بوده است. کافکا مضامین نیست‌انگارانه را با استفاده از سبک سوررئالیستی بیان می‌کرد. او حکایتگر اوهام شخصیت بیمار خود و نیز روایتگر صورت ادبی نیهیلیسم پسامدرن – مدرنیته آگاه به بحران – بود. او نیهیلیستی مدرن و سترون را از منظر داستان‌نویس پایان تاریخ مدرن، و از منظر یک غربی می‌دید.



“گابریل گارسیا مارکز” نیست‌انگاری تمامیت مدرنیته – پسامدرنیته – را در سرزمینی غرب‌زده و در بستری از مواد تاریخی و ماثر قومی متفاوت تجربه می‌کرد. وجه غالب آثار او نیز سوررئالیستی است. مارکز نیز توصیف‌گر حس مرگ‌زدگی و تنهایی‌ای است که بر کل ادبیات مدرن معاصر حاکم است. بنابراین،‌ میان کافکا و مارکز، چند وجه تشابه وجود دارد:



1.هردو، نمایندگان ادبیات بحران و انحطاط هستند (هر چند در دو مقطع مختلف از آغاز و پایان سدة بیستم).



2.هر دو، روایتگر یأس‌انگاری نیهیلیستی هستند.



3.هر دو،‌ وجه غالب و اصلی آثارشان، سوررئالیستی است.



4.هر دو نویسنده را می‌توان از حلقه‌های ادبیات پسامدرن دانست.



اما در عین حال، میان کافکا و مارکز، چند وجه تفاوت برجسته نیز وجود دارد:



1.کافکا، نیست‌انگاری را به صورت یک غربی محاکات می‌کند. لذا در آثار او، سردی از خودبیگانة عالم تکنیک‌زده و تحت سیطرة بوروکراسی، کاملاً حس می‌شود.



2.چون کافکا داستان‌نویس غربیِ غربِ نیست‌انگارانه است،‌ در فضای داستانی او، خشکی ملال‌ و یخ‌زدگی حضور عقل مدرن و مسخ حیات انسانی به روایت و صورتی وجود دارد که تا حدودی و از جهاتی، با مسخ‌شدگی ویرانگری که مارکز توصیف می‌کند، متفاوت است.



3.مارکز روایتگر نیست‌انگاری پسامدرن از منظر یک غرب‌زدة مدرن است؛ و در این روایت،‌ گاه به عناصری اشاره می‌کند که متفاوت از فضای جوامع غربی، و مختص برخی غرب‌زده‌هاست. برخی از این عناصر، دست‌مایه‌های آن “رئالیسم جادویی” معروف را تا حدی تأمین می‌کنند، و برخی دیگر، به ساختارهای سیاسی و اجتماعی جوامع منحط غرب‌زده مربوط می‌شوند.



4.روایت مارکز از انحطاط و مرگ مدرنیته، به دلیل بهره‌مندی نسبی از “مادة” تاریخی اسطوره‌ای و ماقبل مدرنِ هنوز حاضر در جوامع غرب‌زده، زبانی پیدا می‌کند که برای غربی‌ها جدید و شکفت‌انگیز، و برای غرب‌زده‌هایی چون روشنفکران ما، آشناتر و مأنوس‌تر است؛ و همین مادة ممسوخ ماقبل مدرن، گاه به آثار مارکز و روایت او از انحطاط مدرنیته، آن‌چنان رنگ و بو و شور و قدرت توصیف برخی زوایای پنهان را می‌دهد که در مقام مقایسه با یخ‌زدگی تکنیک‌زده و بوروکراتیک عالم مرگ‌آلود کافکا، بعضاً جذاب‌تر می‌نماید؛ و حتی چونان خمیری آماده در خدمت وهم‌اندیشی سوررئالیستی قرار می‌گیرد و قابلیت‌های تازه برای روایت سوررئالیستی پدید می‌آورد.چ



5.در آثار مارکز، گاه به ردپای حضور نحوی گزارشگری ژورنالیستی نیز بر می‌خوریم؛ که قابلیت برقراری ارتباط آن آثار با مخاطب عام را تا حدی افزایش می‌دهد. هر چند این امر، صرفاً به عنوان یک امر حاشیه‌ای و در برخی آثار او حضور دارد.



به نظر می‌رسد که در ادبیات بحران و انحطاط مدرنیتة قرن بیستم و در قلمرو سوررئالیسم، می‌توان کافکا را حلقه‌ای معروف در آغاز قرن و آغاز سوررئالیسم پسامدرن، و مارکز را حلقه‌ای پرآوازه در پایان قرن و انتهای سوررئالیسم ادبی دانست.



به نظر نمی‌رسد که چرخة سوررئالیستی ادبیات پسامدرن،‌ بیش از اینها قابلیت و قوة درونی برای بروز و فعلیت یافتن داشته باشد. از این رو می‌توان گفت که به احتمال قریب به یقین، تاریخ بسط سوررئالیسم ادبی و از اجمال به تفصیل درآمدن آن، به تمامیت رسیده است. در پیش گفتیم: این سخن به معنای آن نیست که دیگر داستان‌نویس سوررئالیستی ظهور نخواهد کرد؛ بلکه به معنای آن است که افق و قابلیت ابداع در سوررئالیسم، به نهایت خود – که روایت وهم‌آلود و خیالبافی‌ مبتنی بر اسافل اعضاء و متکی بر فانتازیای ذهنی بیمار و تب‌دار است. – رسیده است؛ و هر آنچه رخ دهد و پدید آید، به نحوی، تکرار آنچه بوده – حال در قد وقواره‌هایی کوتاه و بلند – است، که نهایتاً شدت این روند پرش، در فضایی با سقف بسته، زمینه‌های نابودی سوررئالیسم را فراهم می‌آورد. چنان که تا حدود زیادی، چنین کرده است.







به نظر می‌رسد سیکل بستة ادبیات بحران و انحطاط، افقی جز این را، فراروی سوررئالیسم ادبی پسامدرن، نگشوده است.











● منبع: سایت - باشگاه اندیشه - تاریخ شمسی نشر





۱۳۹۱ شهریور ۲۰, دوشنبه

تاریخ مختصری از نوگرایی و مدرنیته (8 – کار و خانواده )




سپتامبر 11, 2012




برگردان علی محمد طباطبایی



منبع دانشنامه بریتانیکا







در جامعه ی پیشاصنعتی یا غیر صنعتی خانواده واحد مقدماتی تولید است. تمامی اعضای آن در مجموعه ای مشترك و جمعی از فعالیت هایی برای امرار معاش روزانه ی خود شركت دارند. در مثالی نمونه از اوایل قرن هژدهم انگلستان، مرد خانه می تواند یك بافنده و همسرش یك ریسنده باشد در حالی كه بچه هایشان به عنوان فروشنده های دوره گرد در كار و كسب محلی فعالیت می كنند. در كنار مزد حاصل از این پاره كار احتمال دارد كه كشت و كار بر قطعه زمین كوچكی همراه باشد، به اضافه ی اجازه ی استفاده از زمینی مشاع برای یافتن سوخت یا شكاری كوچك. در اینجا نیازی نیست كه خانواده بسیار بزرگ باشد ـ در شمال غربی اروپا و شمال آمریكا به نظر می رسید كه خانواده ها حتی نسبتاً كوچك هم بودند ـ اما در مجموع، وجود اعضای بیشتر در خانواده به معنای امتیاز اقتصادی بود، همانگونه كه ارزش دستان بیشتر برای كاركردن در نهایت بر هزینه ی دهان های اضافی برای تغذیه غلبه می كند.





خانواده (پیشاصنعتی) را می توان نوعی بنگاه تجاری جمعی یا مشترك دانست. تمامی اعضای آن خود را به عنوان بخشی از آن جمع و هدف از همكاری خود را در آن به عنوان افزودن بر اندوخته ی مشترك به شمار می آورند. مستخدمین و سایر اعضای غیر خویشاوند، از قبیل كارآموزها، « (به فرزندی) پذیرفته می شوند » یا همچون اعضای خانواده با آنها رفتار می شود، زیرا هیچ نوع خویشاوندی الزام آور شخصی به غیر از خویشاوندی از طریق خانواده مورد تایید قرار نمی گیرد. خانواده و اعضایش نسخه ی كوچكی از خود جامعه هستند.



صنعتی شدن از بنیاد این اقتصاد كمابیش خودسامان را از هم كسیخت. كاركرد و نقش اقتصادی خانواده از بین رفت و صنعتی شدن آن را به واحدی از مصرف و جامعه پذیری تقلیل داد. مكان تولید از خانه به كارخانه جابجا شد. زمین های مشاع محصور گردیدند، و مزارع به لحاظ بازرگانی برای بازارهای ملی و بین المللی مورد بهره برداری قرار گرفتند. بعضی از افراد به مالكین و مدیران نظام جدید نبدیل شدند. اما بخش اصلی اعضای خانواده یا می بایست تبدیل به كارگران كشاورزی شوند كه در واقع دیگر زمینی در مالكیت آنها نبود، و یا به طور فزاینده ای به كارگران در كارخانه های شهرهای صنعتی جدید ملحق شوند. در هر كدام از این دو مورد، خانواده بی درنگ برای معیشت خود به ساختارها و فرآیندهای خارج از خودش وابسته می گردد. در ابتدای دوره صنعتی شدن، خانواده توسط شغل ها و مزدهای اعضایش به حیات خود ادامه می دهد. در چنین جامعه ای خانواده تحت تاثیر نیروهایی قرار می گیرد كه نه به سهولت قابل شناختن هستند، و نه قابل نظارت.



در مراحل اولیه ی صنعتی شدن خانواده احتمالاً می خواهد كه برای بقای واحد صنعتی جمعی خود دست به مبارزه زند. اعضایش چه به عنوان كارگران كشاورزی در نواحی روستایی و چه كارگران صنعتی در شهرها یا خدمتكاران خانگی در منازل ثروتمندان شهری، همچنان به روی گذاردن درآمدهای خود ادامه می دهند. آنها به طور مرتب به خانه های خود سر می زنند و همچنان جمع خانوادگی خود را به عنوان یك كانون مشترك و جمعی می نگرند. درآمدهای آنها هنوز هم در صندوق خانواده شركت می كند. این صندوق برای نگهداری از اعضای جوان تر كه هنوز كار نمی كنند، یا آنها كه به طور موقت بی كار هستند و همچنین برای تامین اعضای خانواده در دوره ی بیماری یا سالخوردگی مصرف می شود. در شرایط فقدان یك نظام جامع تامین اجتماعی، ناچاراً خود خانواده این نقش را به عهده می گیرد. در چنین شرایطی همچون گذشته، یك خانواده ی بزرگ می تواند همانقدر كه یك موهبت محسوب می شود، یك بار اضافی نیز باشد. از این رو برای مدت قابل توجهی، خانواده ی بزرگ به ویژه در میان طبقات كارگر، همچنان به عنوان شكل غالب خانواده در جامعه ی صنعتی بر قرار می ماند.



سرانجام نیروهای فردیت ساز كه اثرات آشكار آن بر اقتصاد صنعتی و جامعه به طور كل بسیار قابل ملاحظه بود، خانواده را نیز مورد تاثیر خود قرار داد. اعضای آن، چه زن و چه مرد، به نحو فزاینده ای به جایی رسیدند كه حقوق و دریافتی های خود را مال خود بپندارند، و هرجور كه خود تشخیص می دهند به هزینه كردن آنها بپردازند. این طرز نگرش با توجه به فراوانی كالاهای جذاب و فریبنده، بیش از پیش مورد تاكید قرار می گرفت. در بعضی موراد، دولت می بایست كه به لحاظ سیاسی و اقتصادی برای تامین آن دسته از اعضای خانواده كه قادر به تهیه ی معاش خود نبودند، چه از جهت بی كاری، بیماری یا بیش از حد جوان بودن، و چه به خطر سالخودرگی مداخله كند. بدین ترتیب نقش خانواده باز هم نسبت به گذشته كاهش بیشتری یافت و آنچه باقی ماند فقط نگهداری و بزرگ كردن كودكان بود، اما حتی در همین مورد نیز خانواده می بایست با مدرسه ها، گروه همسالان و مهد كودك ها رقابت كند. برای اعضای مسن تر، خانواده تبدیل شده است به صرفاً مكانی برای سكونت و جایگاهی برای استراحت و تجدید قوا و مقدار قابل توجهی هم معاشرت. اعضای خانواده ی جدید ممكن است نا حد زیادی اوقات خود را در منزل بگذارنند، لیكن هوش و هواس آنها در درجه ی اول توسط تاثیرات خارج از خانه شكل می پذیرد. زندگی آنها عمدتاً خارج از خانواده می گذرد، با مشاغلی كه دارند و در همراهی با دوستان غیر خویشاوند و همكارانشان. آنها هویت خود را دیگر در درون هویت جمعی خانواده نمی یابند. بنابراین تمایل جوانان به ازدواج كردن در سنین جوانی، جدا شدن از خانواده ی خود و تشكیل یك خانواده ی جدید و مربوط به خودشان است.



خانواده كه از بسیاری از كاركردهای سنتی خود محروم مانده، به تقریباً یگانه حوزه ی خصوصی تبدیل شده است و به رسیدگی به نیازهای كودكان و ارضای خواسته های عاطفی و جنی همسران می پردازد. یك واحد كوچك برای انجام چنین وظایفی یقیناً بسیار مناسب تر است. خانواده ی گسترده در عصر پیشاصنعتی و اوایل دوره ی سرمایه داری كه گاهی پدر و مادر بزرگ و ثمره های متاهل سه یا چندین نسل را در خود شامل می كرد، جای خودش را به خانواده ی هسته ای كوچك دونسلی شامل والدین و كودكان مربوطه داده است. چه آغاز خانواده ی هسته ای قبل از صنعتی شدن قرار گرفته باشد یا نه ـ یعنی موردی كه به نظر می رسد در انگلستان غالب بوده ـ در هر حال در یك جامعه ی صنعتی به قاعده ی اصلی تبدیل شده است.



همراه با تحلیل رفتن و خصوصی شدن خانواده، اهمیت شغل و حرفه به همان نسبت افزایش یافت و به منبع اصلی هویت فردی تبدیل گردید. در جوامع پیشاصنعتی، پرسش از كیستی انسان احتمالاً بر حسب مكان تولد و یا وابستگی خانوادگی پاسخ داده می شد: من فلان كس هستم و فرزند بهمان شخص. در جامعه ی صنعتی این پرسش طبق معمول بر حسب وضعیت شغلی در نظام اقتصاد رسمی پاسخ داده می شود. نقش شغلی مثلاً كارگر معدن یا كارگر فنی، كارمند یا نظافت چی تبدیل می شود به نقش تعین كننده و متمایر كننده كه همان منبع هویت فردی است و جایگاه اجتماعی و درآمد. شغل كه از توجیهات دینی اینك خلاصی یافته است خودش به نوعی دین تبدیل می شود. كارنكردن یا بیكاری چه در نظر خود شخص و چه دیگران، به عنوان یك صفت منفی تلقی می گردد.



در اقتصاد صنعتی كار روزانه به عنوان عملی كه تقریباً به طور انحصاری با استخدام رسمی قابل اعمال است تعریف مجدد گردید. تمامی دیگر انواع كار ـ كار بدون دستمزد، كار داوطلبانه، كاری كه برای دوستان و خویشاوندان انجام می شود، بزرگ كردن كودكان ـ همگی به عنوان كار حاشیه ای یا « كار بی حاصل » و به عنوان عملی كم ارزش تلقی شدند و به همین نحو با آنها برخورد می گردید. تناقض گویی در اینجا این است كه ارتقاء كار استخدامی به عنوان یك فعالیت با تكه تكه شدن سرنوشت ساز آن همراه است. صنعتی شدن افزایش قابل ملاحظه ای در تقسیم كار پدید آورد، لیكن بر خلاف زندگی شهری پیشاصنعتی مستلزم تخصصی شدن مهارت و ایجاد شغل های جدید نبود. آنچه در اینجا قابل ملاحظه تر است نوع جدیدی از تقسیم كار است...

منتقد اجتماعی انگلیسی جان راسكین هنگامی كه گفت: « در سخن دقیق این خود كار نیست كه تقسیم می شود، بلكه انسان ها هستند » به پیامدی از این تقسیم جدید كار اشاره می كرد. معضل ترغیب نیروی كار و مهیا كردن مشوق كافی برای انضباط در محیط كاری و اجرای آن هنگامی كه خود وظیفه ی كاری از بنیاد ملال آور باشد تمامی جوامع صنعتی را به خود مشغول داشته بود. اما خود تقسیم جدید كار، تقریباً به صورت تهدید آمیزی، به حل احتمالی این معضل اشاره می كرد. همین كه یكبار وظیفه های كاری به طور جزء به جزء و دقیق به بخش های كوچكتر تقسیم شدند، به طوری كه كارگرانی با كمترین مهارت می توانستند از عهده ی آنها برآیند، قدم بعدی ماشینی كردن (یا خودكار كردن) آن وظایف بود و از دور خارج كردن كارگران به طور كل. خودكار سازی تمام و كمال از بعضی جهات از همان آغاز در اصول و مبانی تقسیم كار وجود داشت. بسیار عجیب و مضحك است كه پیشرفت اجتماعی كه در مراحل آغازین خود، كار را در مركز اهمیت و توجه قرار داده بود، در انقلاب بعدی اش می بایست كار را با پس گرفتن از شهروندان به مخاطره افكند.



ادامه دارد

۱۳۹۱ شهریور ۱۹, یکشنبه

۱۳۹۱ شهریور ۱۶, پنجشنبه

وای به حال کشوری که یگانه داستان نویس نامدارش انزوا اختیار میکند!

وین دفتر بی معنی غرق می ناب اولی *


رهنورد زریاب، نویسند ه ی نامور افغانستان، به تاریخ 25ام اگست/4ام سنبله 68 ساله شد. نبود عکس های مورد نظر باعث گردید تا این مقاله که گوشه های از شخصیت زریاب را از لابلای نامه هایش معرفی می کند، حالا به نشر برسد.



والتربنیامین فیلسوف و اندیشگر مقتدر مکتب فرانکفورت در دفتر خاطراتش در سال 1931 عیسوی نوشته است: «یک دم، فقط یک دم، حس می کنی که در این دنیا تنهاای. و برای همیشه تنها خواهی ماند.» [1] رهنورد زریاب این یکی از قیافه های برجسته و توانمند ادبیات داستانی افغانستان ، دریک نامه اش در سال 2001 ع از «مون پلیه» فرانسه برای یک دوستش در آلمان نوشت: «خدا کند در تنهایی خوی کرده باشی، هر چند آدمی همواره تنهاست و تنها به جهان آمده است. تنها از جهان خواهد رفت. دیگر همه اش افسانه است...»



با این دو گفتار از مقولۀ تنهایی، می خواهم نوشتاری نمایم اندر باب رهنورد زریاب متفکر و نویسندۀ نامورافغان که پس از سالها هجرت دوباره به وطنش برگشته است و در هجرت، شاید بیشتر ازدیگران، مزه تلخ تنهایی را چشیده بود.



یک : آغاز مهاجرت درونی



الف :



در دوران حاکمیت حزب دموکراتیک خلق افغانستان (از آغاز کودتای ثور تا سقوط رژیم) رهنورد زریاب فراز و فرود زیادی را دید. مدتی به زندان افتاد. زمانی بر کرسی ریاست فرهنگ وهنر وباری هم برکرسی ریاست کابل تایمز نشست. گاهی خانه نشین شد و زمانی هم رئیس انجمن نویسندگان. در تمام این دوران رهنورد زریاب نه ستایشنامه ای به دولتمردان رژیم نوشت و نه هم نکوهش نامه.



ب :



در زمان حاکمیت حزب دموکراتیک خلق افغانستان، در پهلوی حرف های یاد شده وبا آنکه رهنورد شناخت و معرفتی با شماری از دولتمردان آن رژیم داشت، ولی در او نوعی «مهاجرت درونی» آغاز شده بود. به همین سبب است که می نگریم او در آن دوره کمتر به خلاقیت ادبی پرداخته است. حتی گفته می توانیم که در سراسر آن دوره تنها دو داستان کوتاه نوشته است. یکی «و یاسمن ها سوختند» و دیگری «برف و نقشهای روی دیوار» و گاه گاهی ترجمه نموده و یگان مقاله نوشته است وبس.



آنچه از او در آن دوره، درمجموعه های داستانی «آوازی از میان قرنها»، «مرد کوهستان» ، «دوستی از شهر دور» و «نقش ها و پندار ها» چاپ شده اند بیشترینه خلاقیت ادبی رهنورد زریاب پیش از کودتا هفت ثوراست.





رهنورد زریاب را مهاجرت، به شدت ویران کرده بود.



دو : مهاجرت بیرونی



الف :



در شروع دهه هفتاد، هنگامی که کابل به دست مجاهدین افتاد، رهنورد زریاب به مهاجرت بیرونی آغاز کرد. نخست به پاکستان، بعد به ماسکو و از آنجا به مون پلیه فرانسه رفت .



ب :



اینجا ، درآغاز هجرت تا دیر، دست به نوشتارهای غیر داستانی، مثل خاطره نویسی - به ويژه سیاسی - زد. به باورمن اینگونه نوشتارهای رهنورد را هرگز نمی توان به خلاقیت های داستانی او برابر دانست، حتا در مقایسه قرار داد، چه داستانهای رهنورد در مجموع از ویژه گیهای در خورارزش امروزین داستانی برخوردارند. مثال در داستان های او «انجماد استعاره های کهنه» نگریسته نمی شوند. در داستان های او در مجموع بُعد تصور و واقعیت در یک تضاد عجیبی قرار دارند. در داستانهایش رهنورد همواره از دیدگاه «سوسیال ریالیزم» عامیانه فراتر قرار داشته و هیچ نخواسته است در داستان هایش با این دیدگاه ادبی عامیانه آشتی کند. همچنان رهنورد هرگز نخواسته است دیدگاه هنری را تابع دیدگاه مروج سیاسی بسازد و در سطح گفتمان های عادی مصلحتگرا جلوه کند. سر انجام این که رهنورد زریاب یکی از بزرگترین مقطع و شاید آغاز تازه ای در ادبیات داستانی افغانستان باشد و اما، در رابطه به همان نوشتار های غیر داستانی او، این گپ آدرنو، فیلسوف و نظریه پرداز بزرگ صدق می کند: «برای انسانی که خانه ای ندارد، تا در آن زنده گی کند، نوشتن تبدیل به مکانی برای زندگی می شود».[2]



به باور من رهنورد از طریق آن نوشتارها، مکانی برای زندگی و زنده ماندن در این دیارهجرت برای خویش خلق می نمود. از سوی دیگر همین نوشتارهای غیر داستانی رهنورد درهجرت، چنان تأثیر گذار بود که به شدت خشم بسیاری دولتمردان سابقه (کمونیست ها) را طُور می داد!





چارگرد قلا گشتم ... ( رمان، کابل ، سال روان خورشیدی )



ج :



رهنورد دراین هجرت بیرونی، که برای برخی از ما واقعأ هجرت است، شدیدأ احساس تنهایی می کرد، در نامه ای که در سال 1377 خورشیدی از همان «مون پلیه» برای یک دوستش فرستاده است، نوشته است: «شاید یگانه پیوند من با زنده گی چیزهایی باشند که می خوانم و نامه هایی که از چند تا دوست معدود دریافت می کنم. دیگر هیچ چیز مرا به زنده گی پیوند نمی دهد».



د :



رهنورد زریاب را مهاجرت، به شدت ویران کرده بود. در نامۀ ماه ثور 1379 خورشیدی خود بازهم برای آن دوست خود نوشت: «... عزیز، به آن سوال ها پاسخ خواهم گفت. ولی باور کن که در حال حاضر از رهگذر روانی چنان فرسوده هستم که اصلأ به زنده بودن خودم شک دارم. اما می دانم که شکوه و زاری جایی را نمی گیرد و این زنده گی سگانه را درمان نمی تواند». یکماه بعد یعنی در جوزای همان سال بازهم، نوشت: «می دانی که وقتی آدمی روحأ نارام باشد، حافظه اش به چیزی چرندی مبدل می شود. از من همین طور شده است و دیروز و امروز هرچه کوشیدم سوال های نامه ترا پیدا کنم، نتوانستم. یعنی حافظه ام یاری نداد تا دریابم که آن کاغذ را کجا مانده ام».



و در حمل 1380 خورشیدی در پاسخ یک نامه چنین نوشت: «به عقیدۀ من، شاید لازم نباشد که بیش از حد براین زنده گی ـ به گفته خودت ـ سوگواره تاکید کنی و این مقوله را به نفس تلقین نمایی. برای این که همۀ مان و هرکدام به گونه ای، در همین آب و هوای "سگانه"دست و پا می زنیم و فقط بعضی از آدم ها این وضعیت را احساس می کنند و گروه دیگر از حالت چیزی در نمی یابند و کیف شان کوک است و خنک مراد می رانند.» ویا در نامۀ دیگرش نوشته است: که «این زنده گی سگانۀغربت بسیار ناراحت کننده و کمرشکن است. و اما، همین زنده گی با همین ویژه گی هایش، برای شماری از هموطنان چنان خوش آیند است که نپرس... سوگمندانه که این ها اکثریث هم دارند. در میان اینان، گروهی هم هستند که از درد دوری وطن می نالند...».



ر:



رهنورد زریاب با همه دلمردگی ها و خسته بودن تن و روان، در همین هجرت یکی از بهترین خلاقیت ادبی خود یعنی رمان «گلنار و آیینه» را نوشت. خلاقیت ادبیی که در آن دیدگاه مطلقأ فردگرای رهنورد را در قیافۀ «ربابه» می توان جستجو کرد. چنین به نظر می رسد که واقعیت در مجموع مزاحمت بزرگی است و «ربابه» از این مزاحمت بزرگ به نام واقعیت حذر می کند.



سه : پدرود با هجرت و برگشت به زادگاهش:



الف:



رهنورد زریاب بعد از سقوط حاکمیت طالبان، کوله بارش را بربست و باهجرت وداع نمود. در زادگاهش آن دلمردگی ها برای رهنورد شادمانی آورد. مقولۀ معروف است که: " شاد که باشی زمان به تندی می گذرد." چنان چه رهنورد زریاب در یک نامه اش از کابل برای همان دوستش نوشت: « ... جان، زمان به شتاب شگفتی انگیز می گذرد، دیروز که حساب کردم ، دیدم که از آمدنم به کابل ده ماه گذشته است. من هیچ متوجه نشده ام. این زمان لعنتی قهاری است که هیچ کس نیروی مقاومت در برابر آن را ندارد.»



ب:



رهنورد زریاب دربازگشت به زادگاهش ، دریافت که در خور احترام است . چنان چه در یک نامۀ دیگرش نوشته است : «... در غزنی که بودیم ، یک حادثۀ جالب را شاهد بودم : رفته بودیم به روضۀ سلطان محمود. بیرون که آمدیم در باغ روضه ، پسر نوجوانی به سویم آمد و آهسته ـ تقریباً نجوا کنان ـ گفت : " استاد، من می خواهم نویسنده شوم . دعا تان را بدهید! "



می دانی، چه حالتی به من دست داد. فقط توانستم رویش را ببوسم و برایش تمنای پیروزی نمایم.»





می دانی، چه حالتی به من دست داد. فقط توانستم رویش را ببوسم و برایش تمنای پیروزی نمایم



ج:



رهنورد دریافت، که نه تنها در زادگاهش درخوراحترام است، بل در کشور هم زبانش ایران نیز قابل قدراست. چنان که باری در ایران در محفلی دعوت شده بود، در یکی از نامه هایش نوشته است: « محمود دولت آبادی یک سخنرانی کرد در باب داستان های من که شگفتی زده ام ساخت، با چی دقتی این داستان ها را خوانده بود. یکی جمله اش خیلی تعارف داشت که گفت : " اگر رهنورد زریاب نرنجد ، می خواهم بگویم که تنها چخوف چنین داستان هایی نوشته است ".»



د:



رهنورد زریاب چنان شیفتۀ زادگاه پدری خود شده است که در یک نامه اش می نگارد:



« می خواهم بازهم مسافرتی به غزنی بکنم؛ اگر ممکن باشد، می خواهم زمینی بگیرم دورتر از شهر و ... خانه گکی بسازم و پس از باز نشسته گی آن جا بروم و زنده گی کنم. زمستان های پُر برف غزنی بسیار زیبا و افسانه یی است.»



ر :



آیا رهنورد زریاب ، به این خیالش دست خواهد یازید؟ آیا در غزنی خانه گکی خواهد ساخت و یا این که بار دیگر تن به هجرت در خواهد داد ؟ پاسخ این پرسش را زمان خواهد گفت.



چهار:



دست آورد نیم قرن زنده گی پُربار فرهنگی رهنورد زریاب :



الف : شناخت ژرف از پس منظر و گذشتۀ ادبیات فارسی دری.



ب : تسلط کامل بر روش املا و درست نویسی زبان فارسی دری.



ج : آگاهی از ادبیات داستانی جهان به ویژه ادبیات کلاسیک باختر زمین.



د : تاحدودی آشنایی به فسلفه جهانی .



ر : نگارش صد داستان کوتاه و دو رمان .



ص: ترجمه چندین داستان کوتاه و مقالات از زبان انگلیسی به فارسی دری .





رهنورد زریاب با همه دلمردگی ها و خسته بودن تن و روان، در همین هجرت یکی از بهترین خلاقیت ادبی خود یعنی رمان «گلنار و آیینه» را نوشت



پنج :

آثار رهنوردزریاب :



الف : آوازی از میان قرنها ( مجموعۀ داستان کوتاه ، کابل ، 1362 خورشیدی)



ب : مرد کوهستان ( مجموعۀ داستان کوتاه ، کابل ، 1363 خورشیدی)



ج : دوستی از شهر دور( مجموعۀ داستان کوتاه، کابل ، 1365 خورشیدی)



د : پیراهنها( ترجمۀ داستان کوتاه ،کابل ، 1365 خورشید)



ر: نقشها و پندار ها ( مجموعۀ داستان کوتاه 1366 خورشیدی)



ص: حاشیه ها ( مجموعۀ مقالات ، کابل 1366 خورشیدی)



ط : گنگ خوابدیده ( مجموعۀ نقد و برسی ، کابل ، 1366 خورشیدی)



ع : تصویر( ترجمۀ داستانهایش به روسی، مسکو، 1983 م)



ف : گلنار و آیینه ( رمان، پشاور، 1381 خورشیدی)



گ : ...چه ها که نوشتیم! ( مجموعۀ مقالات ، تهران ، 1382 خورشیدی)





ل : گنگ خواب ديده (مجموعه مقالات در نقد فلم، تياتر ونقد ادبي)



م : شمعي در شبستان (شمعی در شبستان ، پشاور 1380 خورشیدی )



ن : هذيان هاي دور غربت ( مجموعۀ مقالات ، پاریس ، 1382 خورشیدی)



ه : چارگرد قلا گشتم ... ( رمان، کابل ، سال روان خورشیدی )



ی -اختر مسخره، فلمنامه.



واین نوشتار را باشعری از حافظ، یکی از شعرهای محبوب رهنورد رو به پایان می برم:



این خرقه که من دارم در رهن شراب اولی



وین دفتر بی معنی غـــــــــــرق می ناب اولی



...



نویسنده: نعمت حسینی

دلم تنگه... دلم تنگه...

ببار ای نم نم باران
زمین خشک را تر کن
سرود زندگی سر کن
دلم تنگه... دلم تنگه...
بخواب، ای دختر نازم
بروی سینه ی بازم
که همچون سینه ی سازم
همه ش سنگه... همه ش سنگه...
نشسته برف بر مویم...
شکسته صفحه ی رویم
خدایا! با چه کس گویم
که سر تا پای این دنیا
همه ش ننگه... همه ش رننگه...

کارو